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Discrets Séismes, œuvres photographiques en noir et blanc 1997-1999
Galerie Michèle Chomette, Paris
Hervé Rabot, exposition personnelle du 1er mars au 8 avril 2000

PHILIPPE DUBOIS
Le sismographe et le calligraphe : un monde vu du dedans des choses

Il faut imaginer Rabot à l'œuvre, et pour cela se laisser aller à l'image, se glisser dans ses traces. Il faut vibrer au diapason de ses tremblements figuraux, se laisser porter par cette écriture de lumière qui s'offre comme une sismographie calligraphiée d'expériences intimes avec l'espace, le corps, le temps et les formes.

Imaginez la situation de départ (on ne peut guère que l'imaginer tant elle reste en amont de l'image, ne se donne pas à voir comme telle, tant il faut la reconstituer à partir de ses empreintes, comme un pisteur qui est amené à lire "en négatif", dans les traces au sol d'un animal, la course accomplie ainsi que les caractéristiques spécifiques du gibier qu'il traque). Imaginez donc le "dispositif": le mouvement d'un corps dans un lieu, le geste de la prise dans ce mouvement. Et tout ce qui s'ensuit.

Voilà Rabot, dans son espace familier, intime, quasiment privé. Un bout de jardin derrière la maison, un coin de paysage, quelques arbres, un arbuste, des branches, une haie. Un lieu hors champ, qui nous reste toujours invisible (même si l'une ou l'autre image nous en laisse entrevoir un peu plus, mais toujours si peu, si ténu), un lieu énigmatique donc et qui nous hante avec d'autant plus de force qu'on le sait simple, presque connu, mais insaisissable, ordinaire mais obsessionnel, toujours là mais toujours effacé. Quel qu'il soit, c'est son lieu, il l'habite autant qu'il en est habité. Cet espace bien à lui, Rabot le fréquente depuis toujours, en connaît tous les recoins, chaque branche, pierre ou touffe d'herbes. Sur les bouts des doigts. Il s'y retrouve les yeux fermés. Car justement, dans un lieu comme ça, il n'est pas nécessaire de voir d'abord. Le génie du lieu, il faut surtout l'éprouver, intuitivement, affectivement.

C'est la sensation qui prime, qui fonde le processus. Et cette sensation originelle qui ne passe pas par le visible, se traduit par un rapport physique autant que psychique à ce lieu, un rapport qui est affaire de corps. Plus précisément de corps en mouvement. C'est cette (dé)marche qui va littéralement s'exprimer (et s'imprimer), comme rapport entre un corps et un lieu, dans l'image. Si Rabot nous montre ses lieux, ce n'est nullement le monde dans sa visibilité descriptive qu'il expose, mais un espace totalement subjectivisé, en tant qu'il est transformé par l'avancée du photographe. C'est un lieu inobjectif , dont l'histoire et la mémoire sont importantes pour le sujet, mais qui est comme effacé, rendu inidentifiable par tout le tracé du bougé dans le temps de la prise. Se déplacer dans son lieu, guidé moins par la vue que par le désir, moins par une idée d'image que par une impression, se mouvoir donc, mais appareil en main, en captant quelque chose de cette sensation, à peu près au hasard (tout en sachant bien sûr que tout hasard s'avère quelque part nécessité). Capter, prélever, prendre - quasiment " à l'aveugle", avec un appareil à vue ventrale et à format carré (le cadre ventral, c'est voir avec le corps et les mains d'abord; ni la tête ni l'œil ne sont le centre de référence). Prendre d'abord (on verra plus tard).Et prendre en marchant.

Je marche donc je suis - c'est une manière fondamentale d'être au monde. A l'image de tant d'autres histoires fondatrices des modes de figuration, des grottes de Lascaux à Muybridge ou Marey, de la Sortie des usines Lumière aux premiers pas de l'homme sur la lune. Mais si l'histoire de Rabot est celle d'un" homme qui marche, ici elle fonctionne à l'inverse exact de toutes ces fameuses premières fois: le trajet du marcheur n'est pas l'objet de la figuration mais son sujet. On n'y voit pas celui qui marche, mais les effets de sa marche (virtuelle) dans l'image. C'est une marche à rebours. Rabot comme inversion de Marey (son négatif, son contrechamp). C'est une marche en creux (comme une empreinte), qui se marque non dans la figuration mais dans le figural même de l'image, c'est à dire dans sa matière et dans sa forme. Et c'est cela qui traduit la sensation du lieu, qui subjectivise le rapport aux objets, qui fait toute la qualité poétique d'un travail qui n'a rien de scientifique: c'est par ce rebond vers l'instance captante, par ce renvoi imaginaire vers le moment et le lieu de la prise, par cette inscription inversée d'un mouvement originaire absenté dont on a plus que les traces, que l'image s'illumine en puissance et en profondeur: la vibration y fonctionne comme report d'affection, le tremblement comme modelé d'intuition, le bougé comme mémoire de sensation.

Faire l'épreuve du lieu par les déplacements du corps, et enregistrer, exactement comme un sismographe enregistre les tremblements de la terre, les battements affectifs de ces trajectoires sentimentales (ce que Rabot lui-même appelle" ses états lyriques"). A regarder de près ces déplacements capteurs du photographe, il semble bien qu'ils effectuent moins un travail d'appropriation des lieux qu'un travail de pénétration. Ce sont en effet, le plus souvent, des mouvements frontaux, d'avancée dans l'axe, bien plus que des mouvements latéraux. S'il lui est arrivé, en d'autres lieux, d'opérer par glissements, mouvements de balayage en surface, ici, il s'agit d'abord d'aller de l'avant, de plonger, jusqu'à s'immerger dans l'espace des choses. Cette sensation d'enfoncement aboutit à une impression générale qui trouve dans les dernières pièces de Rabot son efficacité lyrique maximale: cela va jusqu'au contact. Le marcheur aveugle, qui enregistre les vibrations de l'approche sensible de son espace intime, s'avance vers ses objets, sa haie, ses branches, jusqu'à les toucher, physiquement ( il travaille au grand angulaire avec un objectif 40mmHasselblad pour un format 6x6), c'est-à-dire jusqu'à la matière, jusqu'au noir, jusqu'à la chair tangible de son espace. Ni la lumière, ni la forme du visible, ni l'objet référentiel - tous ces outils de la distance qui fonde le regard photographique classique - ne sont ici indispensables. Pas de dehors, pas d'extériorité.

La tentative de Rabot vise à atteindre le dedans des choses, à pénétrer l'espace sensible comme intériorité. Le noir comme substance, le blanc comme matière, le mouvement comme puls(at)ion. Bien au-delà du voir, bien en-deçà du visible, Rabot propose des images pour être au cœur du monde, en vibration avec lui. L'espace qu'il nous offre est un espace quasiment autant tactile qu'optique: à toucher avec les yeux, ou voir avec les mains (ce n'est pas pour rien qu'une de ses séries, les plus autobiographiques peut-être de son travail, est intitulée "les mains brûlées", images où des branches d'arbre forment comme autant de lignes de vie d'une main, en une métaphore du processus même de la photo, peau parcheminée "brûlée" par la lumière où des cicatrices viennent faire figure). Bref, c'est bien d'un espace "haptique" qu'il s'agit ( toucher par les yeux / voir avec les mains) dont on sait, au moins depuis Diderot et sa fameuse Lettre sur les aveugles, mais aussi depuis Merleau-Ponty et sa phénoménologie de la perception, qu'il autorise une perception différente du monde, une perception vue du dedans des choses, du dedans de leur matière et de leur forme, du dedans de l'Etre.

De ce dispositif aveugle de prise de vue (on devrait dire de prise d'image de corps, de toucher d'espace, etc.), il résulte évidemment que la deuxième grande phase du travail de Rabot est fondamentale: le moment du tirage. Le premier tirage-agrandissement (les planches-contacts chez lui ne sont pas importantes: rien à y voir vraiment) est un moment de découverte. C'est le moment où le regard va (enfin) opérer, enfin pouvoir voir ce qu'il n'avait encore jamais vu. Le tirage comme véritable révélation. Rabot respecte toujours le cadre de la prise de vue (pas de recadrage ni de manipulation de format ou autre: toujours le plein cadre, jusqu'au bout dans l'image encadrée et exposée). Ce sentiment d'un regard vierge qui découvre l'image non lors qu'elle se prend mais lorsqu'elle se regarde déjà faite, ce plaisir de voir, de lire même, séparé du plaisir de prendre, contamine jusqu'au spectateur, qui éprouve à son tour la force révélatrice comme un geste second, d'après coup.

C'est que ce sentiment de découverte "devant l'image" est en fait transmis par le travail (complexe) du tirage lui-même, comme opération, comme geste. C'est toujours Rabot qui effectue lui-même, systématiquement, avec beaucoup de soin, d'attention, de scrupule, "d'acharnement" comme il dit, le travail de tirage. Si ce qu'il a ramené de sa chasse aveugle et mouvante dans la nature est fait de tâches, de traînées, de coup de lumière, de filés, de bougés, il est évident qu'il s'agit ensuite de mettre en forme ces traces de sensation. Et une nouvelle fois, c'est un travail manuel, tactile autant que visuel, qui est nécessaire. Non que le tirage soit pour lui une opération technique, mais bien un authentique geste d'écriture, d'invention figurale. Il s'agit, pour la deuxième fois, de créer l'image, cette fois non en la prenant mais en la faisant rendre gorge comme image. C'est strictement une opération de lecture-écriture: savoir voir dans les traces et savoir rendre des figures. Tout ce qui se developpe dans cette phase est lié aux problèmes de la matière photographique et de ses effets plastiques: affaire de modelage, de transformation, de mouvement, de sensation; jouer avec les dynamiques formelles, le dense, le léger, le compact, l'aérien, le dur, le circulaire, l'étiré, le glissé, le moutonnant, le fluide, le liquide, le solide, etc. C'est là que surviennent les métaphores figurales générées par les effets de matière: plumes, flammes, feux d'artifice, voiles, vents, tourbillons, croisements, éventails, etc. Tout ce travail de rendu peut être comparé à une sorte de vaste geste de calligraphie visuelle. Une calligraphie faite à la fois, au départ, avec les mouvements du corps et l'immersion dans l'espace privé résultant du geste premier de la prise de vue, et ensuite, lors de ce second temps, avec la matière photographique même du labo, avec le papier, la lumière, les valeurs de blanc et de noir, les tracés plus ou moins évanescents, les compositions visuelles dans le cadre (c'est là que le hasard se révèle nécessité), etc.

Ce rendu calligraphique de l'image, qui vient prolonger et relancer l'enregistrement sismographique du geste initial de présence au monde, se boucle enfin dans l'ultime phase du travail, qui est celle de sa mise en place dans l'exposition. Le choix des cadres (ici parfaitement appropriés, avec des encadrements d'alu brossé, tout de gris anthracite, brillants et arrondis, accrochant juste la lumière, et enserrant de manière compacte et serrée des images plein cadre), la sélection et la mise en série des images, les compositions murales, l'agencement et l'accrochage, les associations, combinaisons, échos, déflagrations, ponctuations entre les séries exposées, tout aboutit à donner une puissance de concentration idéale à ces images, qui acquièrent une intensité qui nous atteint exactement là où il faut: ni (seulement? simplement?) dans l'œil, ni dans l'esprit, ni au ventre, mais dans le corps tout entier, qui vibre au rythme des secousses et des tremblements d'un homme qui un jour s'est avancé vers quelques branches dans son jardin...Quelques petits pas d'homme, et de discrets séismes deviennent une calligraphie lyrique où notre contemplation se perd dans un monde vu du dedans des choses

Philippe Dubois, janvier 2000